سینمای کردستان ،آیا این سینما یک سینمای ملی است؟

سینمای کردستان ،آیا این سینما یک سینمای ملی است؟در چند دهه اخیر اصطلاح سینمای کردی در میان سینماکاران و منتقدین سینما در کردستان مرسوم شده است. لذا باید این سوال را مطرح کرد که شاخصه­های سینمایی ملی چیست؟ چه فیلم­هایی را باید فیلم کردی محسوب کرد؟ تخته سیاه یا زمانی برای مستی اسب­ها و یا …؟ کدامیک در دسته­بندی سینمایی کردی قرار می­گیرند؟

در چند دهه اخیر مقوله سینمای ملی نزد منتقدین تبدیل به مفهومی مهم برای تحلیل آثار سینمایی شده است. اما این مفهوم سالهاست که از طرف نظریه­پردازان، تاریخ­نگاران و منتقدین سینما مورد مناقشه است. این مناقشه تنها در حد یک اصطلاح سینمایی نیست بلکه متودی برای خوانش آثار سینمایی ملل است. لذا می­بایست این مفهوم را در دو حوزه مجزا مورد ارزیابی قرار داد. نقد سینمایی و خوانش مردم­شناسی.

خوانش مردم شناسی آثار سینمایی در سال 1948 توسط آندره لوراگوران و همکارانش هر چند به صورت پراکنده صورت گرفت،  آنها تحقیقات خود را اتنوگرافیک نامیدند (هر چند این اصطلاح تا سالهای 1960 در

میان مردم شناسان مورد مناقشه بود) (مک داگل، 1387: 133). در واقع میتوان سینمایی هر ملل را دسته بندی کرد. چرا که ایماژها، فرهنگ و آداب و رسوم مختص به هر ملتی را انعکاس می­دهد. اما مفهوم سینمای ملی در حوزه نقد سینمایی پیچیده­تر از حوزه مردم شناسی است. چرا که می­بایست شاخصه­های آن را پیدا کرد تا در بررسی سینمایی ملل مورد استفاده قرار گیرد. اما این شاخصه­ها و مناقشات همیشه تحت تاثیر حوزه علوم سیاسی بوده است به نحوی که با تعریف مجدد و نقد مفهوم ملت در حوزه علوم سیاسی شاخصه­های سینمای ملی نیز تغییر می­کند.

ژورژ سادول که یک مورخ و منتقد سینما بود، برای اولین بار مفهوم سینمایی ملل را با نگارش تاریخ سینمای ملتها مطرح کرد. وی در دسته بندی سینمای ملتها تحت تاثیر تعاریفی است که در دوران کلونیالیسم برای تعریف ملت به کار می­بردند. در این تعریف شاخصه­های هر ملت عناصر سه گانه سرشماری، نقشه و موزه است. عناصری که رابطه خود و دیگری هم نوع را تعریف میکند. سادول نیز با تکیه بر چنین تعریفی شاخصه سینمای ملی را ساخت یک فیلم در درون یک کشور که توسط عوامل آن کشور (مقصود از عوامل بیشتر کارگردان است) و با سرمایه آن کشور ساخته میشود، میداند. اما بعدها تعریف ملت توسط  اندرسون، گلنر، هابسبام، پل باران، اسمیت و هاچینسون و … تغییر کرد. همین تغییر باعث نگرش دوباره به مفهوم ملی­گرایی شد. اندرسون شاخصه­های ملت را نه نقشه، موزه و سرشماری بلکه وجود ایماژهای مشترک در درون هر ملت میداند. به بیان دیگر وی مفهوم ملیت را به مثابه جهانی از ایماژها میداند. پل باران نیز ملت را محصول یک همه­پرسی روزانه می­داند. به نحوی که ایماژهای مشترک باعث می­شود که یک گروه یا دسته در درون

یک ملت خود را قرار دهند. اما این ملت هر روزه می­تواند دست خوش تغییرات بوده و به اعضاء آن افزوده و یا کاسته شود. لذا در این مفهومِ برساخته، کلان بودن شاخصه­های سادول تقطیع شده و در مقابل شاخصه­های که تابع هویت ملی باشد، از آن رخت بر می­بندد.

در چندین دهه اخیر متفکرین سینمایی همچون استفان کرفتز، جینهی چوی، دنیس دنیتو و ویلیام هرمان به دنبال تعریفی درست و معرفی شاخصههای سینمای ملی بودهاند.

کرافتز در مقاله ”مفاهیم سینمای ملی“ به تحلیل سینمای ملی می­پردازد. قبل از پرداختن به شاخصهها و عوامل سینمای ملی کرافتز میبایست دلیل معرفی چنین شاخصهای را مطرح کرد. در واقع مفهوم سینمایی ملی در زمانی پا به عرصه گذاشته است که خطر یکسانسازی (آسیملیشن) یا جهانی شدن، یا بهتر بگویم آمریکایی شدن در میان است و همین تهدید اصلی برای سینمای ملی است، زیرا که سینمای هالیوود از اوایل دهه 1910 بازار جهانی را تحت سلطه خود در آورده است، در همین راستا جینهی چوی می گوید: «جانشین کردن سینمای ملی با چیزی هماهنگتر با فرایند جهانی شدن است» ( چوی، 1385: 104). (سینمای کردستان )

کرافتز عواملی را که به تحلیل سینمای ملی میپردازد را به تولید، توزیع، نمایش، تماشاچیان، مباحث، متن، نقش دولت، ویژگی فرهنگی ژانرها و جنبش های سینمای ملی و … تقسیمبندی می کند، با تعریف مواردی که کرافتز به آنها اشاره کرده است، معلوم خواهیم کرد که آیا این موارد می تواند شاخصههای دقیق برای رسیدن و یا خوانش سینمای ملی باشد و یا اینکه بیشتر ابزاریست برا ی مقابله با هالیوود.

تولید: اثر ماندگار دیوید بوردول، ژانت استایگر و کریستین تامپسون با نام سینمای هالیوود (1985)، کم توجهی به صنعتی را جبران کرد که مشخصه آن بیتوجهی به مطالعات سینمایی بود. آنان نظریه سادهانگارانه واکنشگرایان را که مبتنی بر رابطه متن-محتوا است رد کردند و نشان دادند چگونه عوامل اقتصادی، فنی و اعتقادی بر تولید هالیوود اثر میگذارد، همچنان که متقابلاً تولید بر این عوامل که در تقابل با دیگر عوامل کاستی نمیگیرد تاثیر گذاشته است. آنان به این نتیجه رسیدند که حال و هوای سینمای هالیوود متضمن یک رشته هنجارهای گسترده است که این فضا را حفظ میکند و موجب حفظ یک جریان یکپارچه در فیلمسازی میشود (کرافتز، 1388: 306).

این نگاه صنعتی شدن سینما است و همین صنعتی شدن سینمای هالیوود بجز یکسانسازی در جریان فیلمسازی درآمریکا، به شدت در تولید فیلم در تمام دنیا تاثیر گذاشته است. نگاه کریسپ (1993) درباره تولید سینمای فرانسه بین سالهای 1930 تا 1960، کلیت تولید را به اجزای مختلفی چون اقتصاد سیاسی و ساختار فردی، تاسیسات و فناوری شخصیت و تربیت او، کوششهای منظم و نظاممند برای شکل دادن تماشاچی و مخاطب و ایجاد تحول در سبک و حرکت تقسیم کرد، وی با این اثر شیوه تحلیلی امریکایی را توسعه بیشتر بخشید.

 توزیع و نمایش: این دو – توزیع و نمایش – همراه باهم آمدهاند، چرا که ارتباط واقعی و تنگاتنگی باهم دارند. در این رابطه هیچستون میگوید: «طبقه بندی تحلیلهای سینماهای ملی میبایست مشتمل بر مجموعهای از فیلمهایی شود که در یک کشور بر روی اکران میآید» (همان، 307).

در این طبقهبندی که هیچستون ارائه میدهد باید به این مطلب اشاره کرد که یکسری ملت از تولید سینما بیبهرهاند و بیشتر «سینمایی وارداتی» در آنجا رونق دارد. اگر این مورد را که یک ملت خودکفا باشد و کمتر نیازی به واردات سینمایی داشته باشد را به عنوان شاخصه سینما ملی بپذیریم باید قبول کنیم فقط ملت امریکا صاحب سینمایی ملی است.

تماشاچیان: سینمای ملی، قاعدتا به بیننده ملی نیز احتیاج دارد، اما در مطالعات سینمای ملی کمتر به آن اشاره شده است. مطلبی که خیلی حائز اهمیت است این است که آیا بیننده است که شیوه تولید را تعیین می کند، یعنی با فروش یک نوع آثار اعم از طنز یا تخیلی و … بودن باعث تولید آثار متعددی از همان نمونه میشود یا اینکه ساختار تولید است که بیننده را میسازد. این مبحث خارج از جریان سرمایهداری نیست، زیرا که با تولید ابزارآلات فنی و … باعث تعریف نیاز برای بیننده میشود. سینمای هالیوود به وفور در حال تولید بیننده در سطح جهان است. یعنی توقع بیننده را نسبت به آثار داخلی بالا میبرد و در عوض بینندهای هالیوودی ساخته میشود.

متن: تا دهه 1980 مطالعه در سینمای ملی تقریبا منحص به فیلمنامههایی بود که در سرزمین یا قلمروی مشخص تدوین شده بود و گاه به این فیلنامهها -به شیوه واکنشی- به عنوان نمود روحیه ملیگرایی نگریسته میشد. از این منظر نگاه به سینما کمتر صنعتی است و بیشتر گرایش به مبانی ویژگیهای اجتماعی دارد.(سینمای کردستان )

ویژگی فرهنگملی: ویژگی فرهنگ ملی از طرف خیلی از منتقدین همچون پل ویلمن، الساسر و … به عنوان ابزاری برای تحلیل سینمای ملی بدان رجوع شده است، کرافتز نیز همسو با چنین منتقدینی ْویژگی فرهنگملی را

اینگونه تعریف میکند: «ویژگی فرهنگملی میتواند هم غیر از ملیگرایی و هم متفاوت از هویت ملی باشد» ( همان، 309). به باور ویلمن نیز «شکلگیری یک فرهنگ ممکن است با حضور و نیز با غیبت ذهنیت نسبت به هویت ملی تشخیص یابد … مباحث مربوط به ملیگرایی و آن مباحثی که به ویژگی ملی میپردازد و یا ویژگی ملی را در شمول خود میگیرد یکی نیستند … ساختار ویژگی ملی در واقع متضمن و ناظر بر پیوند هویتملی و مباحث ملیگرایی است» (همان، 309).

بنابر این سینمای نوعا ملی مقید نیست اسطورهای ملیگرایی همگونساز و هویتملی را به یکدیگر پیوند دهد. اگر بپذیریم که فرهنگملی میتواند هم غیر از ملیگرایی و هم متفاوت از هویت ملی است. پس در این صورت آیا تولیدات سینمایی مشترک بین المللی، ویژ گی ملی را در درون خود حفظ میکنند؟ کرافتز بر این باور است که ویژ گی ملی در این آثار حذف میشود، جفری نوئل و اسمیت درباره فیلم “آخرین تانگو در پاریس” (برناردوبرتولوچی، 1972) دقیقا به همین مورد اشاره میکنند« این فیلم در اصل فاقد هرگونه هویت ملی است» (همان، 310).

ویژگی فرهنگی ژانرها و جنبش های سینمای ملی: شاید درستترین ابزار تحلیل ازبین ابزارهای که کرافتز ارائه داده است و در تحلیل جینهی چوینیز به آن اشاره شده است همین مورد است. به اعتقاد کرافتز، میزان تولید و بقایای ادامه حیات ژانرهای محلی، ابزاری برای اندازهگیری قدرت و پویایی سینمای ملی است؛ اما این ابزار در دهه 1990 به جهت شاخه شاخه شدن ژانرها و انفصال و ترکیب مجدد، احتمالا چندان کارآمد نبوده است(همان، 310). این نگاه کرافتز در مورد دوران پست مدرن درست است، زیرا ما در این دوره شاهد پیدایش

ژانر نبوده، بلکه شاهد ادغام ژانرها هستیم. این در حالیست که مقوله تحلیل سینمای ملی خود محصول دوره پست مدرن است.

دولت: با اینکه کرافتز سعی دارد نقش محوری به دولت در برابر پیدایش سینمای ملی بدهد، با اینکه کسی منکر آن نیست که دولت با سرمایهگذاری میتواند در شکلگیری سینمای ملی نقشی مهم ایفا کند، اما دولت همه موارد شکلگیری این مهم نیست، برای نمونه کشور کره جنوبی در سال 1990 پیه‌ی خطر جنگ را به تن مالید و با انجمن امریکایی صادرات فیلم سینمایی در افتاد تا واردات از هالیوود را تا 5 در صد کاهش دهد. این یکی از نمونههای دخالت دولت در تولید سینمای داخلی برای مقابله با واردات سینمایی است و همچنین دولت توانایی در حق نسخهبرداری و صدور مجوز نمایش، سانسور موسسات آموزشی و تربیت و نظارت آن را تحت نظارت و کنترل خود دارد. اما اینها نمیتوانند مواردی برای شکلگیری سینمای ملی باشند، بلکه با در اختیار گذاشتن سرمایه و منابع باعث به حداقل رساندن سینمای وارداتی میشود و یا با ایجاد موانع و ممیزها برای تولیدات داخلی باعث افزایش زیرزمینی سینمای وارداتی میشود.

در نهایت باید ازعان داشت که تمام مواردی را که کرافتز عنوان میکند نه شاخصههای برای سینمای ملی بلکه عوامل سیاستگذاری هستند که با آن میتوان در مقابل سینمای هالیوود قد علم کرد و بر تولید داخلی افزود. چرا که در چنین تعریفی هیچگونه اشارهای به کشورهای نشده است که دارای چندین ملت است که در درون یک کشور در کنار هم زندگی میکنند. چرا که در چنین کشورهای دولت همیشه منافع ملتی را مد نظر دارد که خود برآمده از آن است (اکثر کشورهای جهان چنین وضعیتی دارند) و سرمایه و حتی در بعضی موارد اجازه نمایش

را در اختیار آنها میگذارد نه ملتها اقلیت درون کشور، و همچنین در تحلیل کرافتز هیچگونه اشارهای به شاخصههای درون سینمای و یا فرمیک نمیشود.

درطرفی دیگر جینهی چوی در مقاله مهم خود تحت عنوان “اصل ایدهی سینمای ملی” برای بررسی سینمای ملی سه رویکرد ارائه میدهد و با بررسی هرکدام سعی میکند به روشی درست برای تحلیل سینمای ملی دست پیدا کند. این سه رویکرد عبارتند از: 1 ) نظریه ارضی 2) نظریه کاربردی 3) نظریه ارتباط ( چوی، 1385: 104)

۱). نظریه ارضی: یک سینمای ملی محصول فعالیتها و سازمانهای «درون» یک دولت-ملت است. « سینمای ملی»ای که به این ترتیب تعبیر شده، به مثابه اصطلاحی نمایهای (indeaical) به کار میرود که به کلیت فیلمهای تولید شده درون یک دولت-ملت ارجاع دارد. چوی این رویکرد را «نظریه ی ارضی» می خواند (همان، 105).

اما اگر این تعریفی درست برای سینمای ملی باشد و قبول کنیم که هر فیلمی که در هر جغرافیایی ساخته شود، سینما ملی آن کشور است، پس وسترن های ایتالیایی که اغلب در اسپانیا فیلمبرداری شدهاند را باید متعلق به ایتالیا دانست یا اسپانیا؟ یا آثار مهدی امید که در گرجستان ساخته شده است را میبایست فیلم کردی دانست یا گرجی؟ یا فیلم “دیوار” ساختهی یلماز گونی که در کشور فرانسه ساخته شده است را باید متعلق به کدام ملت دانست؟ پس تولید در دورن یک کشور را نمیتواند شاخصهای برای سینمای ملی دانست. در اینجا به مطلبی دیگر بر میخوریم، و آن ملیت کمپانیهای تولید کننده‌ی فیلم است. در همین راستا جینهی چوی معتقد است:

رابطه میان یک فیلم و منشا ملی آن، رابطه غیر مستقیم و با واسطه است: ملیت یک سینما بر اساس و به واسطه ملیت یک کمپانی تولید یا یک استودیو تعیین میشود» (همان، 105).

با در نظر گرفتن این قضیه میتوان تعریف ارضی از سینمای ملی را بر اساس ملیت کمپانی تعیین کرد، ولی باز در تحلیل سینمای ملی بر اساس کمپانی هم به مشکل بر میخوریم، چرا که کشورهای اروپایی در سال1989 صندوقی برای تولیدات مشترک تمام اروپایی به نام Eurimages تاسیس کردند که هدفش ایجاد یک بازار پان اروپایی و تولید فیلمهایی بود که هویت فرهنگی پان اروپایی را تضمین کنند. فیلم «آستریکس و اوبلیکس علیه سزار»که در سال 1999 تولید مشترک فرانسه، آلمان و ایتالیا بود، با این سوال روبرو است که این فیلم متعلق به سینمای ملی فرانسه است، یا آلمان، یا ایتالیا؟

بنا به دلایلی که ارائه دادیم و به باور خود چوی نیز نظریه ارضی نمیتواند برای بررسی سینمای ملی گزینهای درست باشد، زیرا که وجود اقتصادی سینما را برجسته کرده و در شرح کافی روال تولید فیلم که در بازار جهانی متداول است ناکام میماند.

۲). نظریهی کاربردی: مبنای رویکرد کاربردی برای به رسمیت شناختن نمونه‌های سینمای ملی این است که یک فیلم در سطح متن چه چیزی بیان می کند و درون یک ملت-کشور چگونه کاربردی دارد (همان، 106).

بنا به تعریف چوی از نظریه ی کاربردی، پس باید گفت که این نظریه، همان هویت ملی است. پس برای درک نظریهی کاربردی باید مفهوم هویت را درک کنیم، اندرسون مدعی است که ملت، یک جامعه تصور شده است

که به اعضایش حسی از هویت و تعلق میبخشد. به نظر اندرسون، چنین هویتی به واسطه ی مصرف محصولات فرهنگ چاپی مدرن از جمله روزنامهها حاصل میشود، با آشکار شدن تاریخ ملی در روزنامهها، ادبیات و رسانهها در مقابل زمینهی محیط و مکانهای آشنا، خوانندگان حسی از جامعه را به دست میآورند که مشخصهاش علاوه بر مرزهای ملی، درکی از سرنوشت و تاریخ مشترک نیز هست (همان، 107). سینما هم میتواند موجب یک روشنگری ملی در چارچوب زمان و مکان باشد، و قادر است برای  بینندهاش درکی از هویت ملی را موجب شود، همانگونه که چوی می گوید: «سینمای ملی بیننده را دعوت میکند تا خودش را چون عضوی از یک فرهنگ و جامعه ملی تصور کند؛ محبوبیت سینمای هالیوود اجازه چنین فرصتهایی را به صنعت فیلم داخلی نمیدهد» (همان، 107).  پس بنا به این دیدگاه نظریهی کاربردی در سینمای ملی، همان تقابل با هالیوود است و به دلیل موفقیت روز افزون هالیوود، زیاد امیدی به دسترسی سینمای ملی با بررسی نظریه کاربردی نیست.

بنا به تعریف کارکرد گرایانه از سینمای ملی دو بخش وجود دارد:

• چگونه برای اعضای یک جامعه ملی کارکرد دارد؟
• در سطح متن بازنمایی چه چیزی است؟

ما در بالا به این موارد اشاره کردیم که سینما چگونه می تواند هویتسازی کند و اینکه در سطح متن بازنمایی هویت برساخته است یا بخشی از ایدئولوژی حاکمیت. در این راستا سوزان هیوارد درباره سینمای ملی می گوید که: «بازتاب ساده و ناب تاریخ نیست، بلکه بیش تر استحالهی تاریخ است» (همان، 107). هیگسن نیز چنین

استدلال میکند که سینمای ملی را باید عمدتا چون نامی تجاری یا عامل جذب مشتری برای تضمین بازار داخلی و بین المللی در نظر بگیریم (همان، 109). پس باید گفت که نظریه کاربردی نیز نمیتواند برای بررسی سینمای ملی مورد استفاده قرار گیرد، زیرا وجودی ایدئولوژِیک دارد و کاربرد سینمای ملی را به محملی برای ارتقای هویت ملی محدود میکند و دیگر ظرفیتهای سینمای ملی به عنوان یک رده فیلمی را نادیده میگیرد.

۳). نظریه ارتباط: به نظر من سینمای ملی را باید به صورت ارتباطی بررسی کرد. تنها درون یک زمینه تاریخی در قیاس با دیگر سینماهای ملی است که میتوانیم اهمیت و معنای یک سینمای ملی به عنوان یک رده ی سینمایی را درک کنیم، پس کارکردهای مهم سینمای ملی”ژانر یا سبک” است و اینکه سینمای ملی باید نسبت به سینمای کشورهای دیگر متمایز باشد. در همین رابطه تامس ا لسسر می گوید:« سینمای ملی تنها به مثابه یک رابطه، و نه یک ماهیت، و با وابسته بودن به دیگر انواع فیلمسازی معنا مییاید» (همان، 110). بنا به گفته السسر به این نتیجه میرسیم که معنا و اهمیت پیدایش یک سینمای ملی تنها در صورتی به درستی درون یک زمینهی تاریخی قرار میگیرد که در قیاس با هالیوود و یا دیگر سینماهای ملی باشد.

سینمای ملی به عنوان یک رده اغلب میان دو حالت در نوسان است:

1) فرا رده: که فعالیت سینمایی فیلمساز در یک عرصه ملی را هم در داخل مرزهای ملی و هم به صورت فراملی شامل میشود که (بیشتر به یک کارگردان مربوط است).

) زیر رده: که هنگام ترکیب بازیگر ردهبندیهای فیلمی مانند ژانر یا سبک شکل میگیرد. (به مجموعهای کارگردان مربوط است).

در فرا رده باید گفت که شاخصه یک کارگردان در آثارش است، برای نمونه استفاده میزوگوچی از برداشتهای بلند که غالبا با نقاشیهای طوماری ژاپنی مقایسه میکنند، و به کند و کاو این دو در زمانمندی تجربهی بیننده توجه میشود، و استفاده نماهایی از یک شیئ یا یک چشمانداز به عنوانگذاری به صحنهی بعد را هم  وام دار پیشینهی فرهنگی ژاپنی میدانند و با کلمات بالینی در اشعار ژاپنی مقایسهاش میکنند، یعنی کلماتی در پایان یک سطر پنج هجایی، که اولین کلمهی سطر بعد را تعریف میکنند و خیلی از سبکهای شخصی که متعلق به یک کارگردان است.

در زیر رده که بیشتر مبحث سینمای ملی است، مهمترین عنصر ویژگیهای تیپیکال است که یکی از آنها شخصیت پردازی میشود. مثلا هنرهای رزمی در سینمای هنگ کنگ یا موزیکال و روال نمایش فیلمهای صامت ژاپنی و یا فیلمهای موزیکال هندی و… این چنین تیپیکالها برای بینندگان به عنوان سینمای آشنا شناخته میشود به نحوی که بیننده با دیدن چنین آثاری میداند که این آثار متعلق به کدام ملت است. پس هر سینمای ملی دارای شاخصههای مختص به خود است. شاخصه های که قابل قیاس با سینمای دیگر ملل باشد.

با اینکه در نگره ارضی و کاربردی به ترتیب وجوه اقتصادی و ایدئولوژیک سینمای ملی را برجسته میکنند. اما نمیتوان منکر این قضیه شد که نظریه ارتباط خود رابطهای دو سویه با هویت دارد چرا که پیشینه تاریخی،

فرهنگی و اجتماعی میتواند در شکل گیری تیپیکالهای سینمای نقش ایفا کند. به نحوی که محیط پیرامون فیلمساز بر شکل گیری آثار او تاثیر میگذارد. اما این شکل تیپیکال در کردستان به دلیل قرار گرفتن در چهار کشور همسایه با همدیگر فرق میکنند. به نحوی که شکل تیپیکال سینمای کردستان ترکیه بدین صورت است که بدویت و عقب افتادگی کردها در کردستان ترکیه محصول سیاست کینه ورزانه و تزریق ایدئولوژی و تعریف هویت از جانب حکومت است و لذا میبایست در مقابل حکومت و سیاست آن ایستاد. اما در کردستان ایران این بدویت و عقب افتادگی محصول وضعیت صعب العبور جغرافیای کردستان است و هیچگونه مقاوتی نیز در این سینما به چشم نمیخورد. در سینمای کردستان عراق نیز ما شاهد گریز از وضعیت کنونی و رفتن به سوی یوتوپیا هستیم، یوتوپیای که تنها در غرب وجود دارد و چنین یوتوپیایی هرگز در کردستان محقق نمیشود. در شیوه روایت گری تنها سینما کردستان ترکیه است که شاخصه قابل قیاس را دارد، شاخصهای که محصول سینمای یلمازگونی بوده (نئورئالیسم گونی) فیلمسازان دیگر کرد ترکیه نیز به تاثیر از گونه همین شاخصهها را رعایت کردهاند. اما سینمای کردستان ایران دارای پیرنگ مینیمالیستی است. این شاخصه نه مختص به سینمای کردستان بلکه تحت تاثیر سینمای ایران علی الخصوص سینمای  عباس کیا رستمی صورت گرفته است. پس شاخصه­های سینمای کردی (بجز شاخصه تیپیکالی آن) تحت تاثیر سینمای ایران است و شاخصه­های آن را یدک می­کشد. اما باید به این نکته نیز اشاره کرد، که در سینمای تمام کردستان یک عنصر مشترک وجود دارد آن هم نمایش رنجیست که در کردستان وجود دارد و این رنج نیز به صورت نمادین نمایش داده می­شود.

آنچه در این تحلیل­ها نادیده گرفته شده است، عوامل تولید کننده فیلم است، چرا که این عوامل می­توانند سهم مهمی از مفهوم سینمای ملی داشته باشد. به همین خاطر است که ژورژ سادول آن را یکی از شاخصه­های سینمای ملی میداند. اما این شاخصه چنان گنگ است که پذیرش آن به عنوان شاخصه سینمای ملی یعنی نگارش مجدد تاریخ سینما جهان، چرا که فیلم­های ارنست لوبیچ (آلمانی)، فریس لانگ (آلمانی) و ژان رنوار (فرانسوی) و … که در امریکا ساخته شده است را می­بایست متعلق به کدام ملت دانست؟ و آیا فیلم “آخرین تانگو در پاریس” به کارگردانی برتولوچی ایتالیایی و با بازی ماروبراندوو آمریکایی و ساخته شده در خاک فرانسه را میبایست مطلق به کدام ملت دانست؟ و یا کدام یک از عوامل تولید را میتوان به عنوان مولف اثر مطرح کرد تا ملت او به عنوان ملیت اثر انتخاب شود (این جدال سالها در میان منتقدین بر سر معرفی مولف اثر سینمایی وجود داشت). این سوال را نیز می­توان برای فیلم­های “چشم” ساخته­ی جمیل رستمی، “کسی از گربه­های ایرانی خبر ندارد” و “فصل کرگدن” ساخته­ی بهمن قبادی، مطرح کرد، که آیا این آثار تنها به دلیل اینکه عوامل تولید کننده آن را کرد هستند را باید فیلم کردی محسوب کرد؟

با این تفاصیر می­بایست گفت که عوامل تولید فیلم و جایگاه آن نمیتواند به عنوان شاخصه سینمای ملی تلقی شود. پس با حذف عوامل  تولید از شاخصه­های سینمای ملی جایگاه فیلم “باد ما را خواهد برد”  ساختهی عباس کیارستمی و فیلم “زمانی برای مستی اسبها”  ساخته­ی بهمن قبادی به عنوان فیلم کردی برابر است و چنانچه بخواهیم به هر دلیلی فیلم عباسی کیا رستمی را از این دایره حذف کرده و آن را فیلم ایرانی بدانیم با همان دلایل نیز میتوان فیلم قبادی را از این دایره حذف کرد و فیلم ایرانی پنداشت.  لذا به دلیل وجود تیپیکال­های مشترک

در میان این فیلمسازان و نبود تمایز در نظریه ارتباط در آثار سینمای فیلمسازانی همچون هلنا آپیو (فیلمساز بریتانیایی)، عباس کیارستمی، سمیرا مخملباف، فرهاد مهرانفر و … که درباره‌ی کردستان فیلم ساختهاند را نمیتوان از دایره سینمای کردی حذف کرد، این در حالی است که قبول دارم شاخصه فرا رده آثار این فیلمسازان متعلق به ملت خود بوده (یعنی ایران و بریتانیا) چرا که شاخصه کارگردانی آنها در این آثار نیز وجود دارد. اما در شاخصه زیر رده که همان مشخصه سینمای ملی است، هیچگونه تمایزی دیده نمیشود چرا که در این آثار ما شاهده همان تیپیکالهای سینمای کردستان هستیم. پس تنها وجهه تمایز این آثار در سطح کلان آن، عوامل تولید آن هستند نه رویه مردم شناسی یا تیپیکالی آنها.

 

منابع:

• چوی، جینهی (1385)، اصل ایدهی سینمای ملی، ترجمه: بابک تبرایی، بر گرفته از: فلسفه و سینما: فصلنامه سینمایی فارابی، شماره 61، تهرات،
• کرافتز، استفن (1388)، مفاهیم سینمای ملی، ترجمه:مهدی افشار، بر گرفته از: نظریه فیلم: ارغنون، شماره 23، تهران: سازمان چاپ و انتشارات، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
• فاضلی، مسعود (بی تا). آیا ملتها مجموعه‌هایی ساختگی و تصوری هستند، به‌ نقل از سایت: nilgoon.org
• یاوارا، مانتیاد(1368). سینما در آفریقا، ترجمه: هیئت مترجمین، بر گرفته از: نامه فیلم خانه ملی ایران، سال اول، شماره یک، تهران
• مک داگل، دیوید (1387). آیا انسانشناسی تصویری وجود دارد؟ْ ترجمه: ناصر فکوهی، برگرفته از: در آمدی بر انسانشناسی تصویری و فیلم اتنوگرافی، تهران: نشر نی